Milan Kundera - Những di chúc bị phản bội

[hoaln]

Không biết các bạn có biết Kundera ko,mình cũng ko biết nhiều về ông này lắm .Mình biết là ông này từng học nhạc cổ điển ,văn phong thì chịu ảnh hưởng của Kafka.Ai thích Murakami thì chắc cũng biết Kafka đó.Theo mình thì Kafka lại chịu ảnh hưởng nhiều của Dostoisevky,cả 1 dòng chảy u hoài,suy tư từ tâm lý phản kháng của Ivan Karamazov đã ảnh hưởng đến kafka,rồi kundera và có cả Murakami nữa

Nhưng tiểu luận này thì ko liên quan đến những gì mình viết ở trên cả Bản dịch này của Nguyên Ngọc,cũng là 1 nhà văn VN rất có tiếng và 1 trí thức có tâm

http://www.mediafire.com/file/03thht...i Phan Boi.rar
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net

Các bài viết cùng chuyên mục:

• Người mang mặt trời dưới đáy biển
• Đêm đầu tiên - Marc Levy
• Lãng Tử Gió - Sakuravn.
• Tình yêu là một lần cảm cúm - Đào Tử Hạ
• Truyện ngắn: Là ai sai?
• Trong tim tôi chỉ có cô thôi, đồ ngốc?
• Một câu truyện...............
• Đường Bá Hổ
• Sự thật về Tam Quốc Chí
• Kinh nghiệm cho người thích đọc sách trên...

[Nàng Tiên Cá]

Tớ k học văn nên tớ k bít đâu
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net

[hoaln]

Tớ k học văn nên tớ k bít đâu

Ừ,thế giống mình rồi,chán thế :g10::g10::g10::g10:
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net

[hoaln]

Tớ trích đọc cho các bạn một số đoạn nhé:

Một cậu bé trai trong trạng thái ngây ngất

Ðương nhiên, không thể nói rằng âm nhạc (toàn bộ âm nhạc) không thể biểu hiện các tình cảm; âm nhạc thời đại chủ nghĩa lãng mạn là biểu cảm một cách chính thức và chính đáng; nhưng ngay cả về nền âm nhạc đó, vẫn có thể nói: giá trị của nó chẳng có gì chung với cường độ các tình cảm nó gây nên. Bởi âm nhạc có khả năng đánh thức dậy mạnh mẽ các tình cảm mà chẳng có chút nghệ thuật âm nhạc nào cả. Tôi nhớ lại hồi bé: ngồi ở piano, tôi mải mê theo những ứng tác hăng say chỉ cần dùng một hòa âm cung ut trưởng và âm át dưới fa thứ của nó, chơi cực mạnh và không dứt. Hai hòa âm và mô-típ giai điệu nguyên thủy không ngừng lặp lại gây cho tôi một xúc động mãnh liệt không một Chopin, một Beethoven nào từng gây nên được. (Một lần, bố tôi, là nhạc sỹ, hết sức giận dữ - tôi không bao giờ thấy ông giận dữ đến thế, cả trước lẫn sau lần đó - chạy vào phòng tôi, nhấc bổng tôi lên khỏi chiếc ghế con và mang tôi sang phòng ăn để đặt tôi dưới gầm bàn, với một sự ghê tởm cố nén lại.)

Ðiều tôi sống qua hồi đó, trong những ứng tác của tôi, là một cơn ngây ngất. Cơn ngây ngất là gì? Ðứa bé gõ trên phím cảm thấy một hứng thú (một nỗi buồn, một niềm vui) và cảm xúc dâng lên đến một cường độ cao tới mức không còn chịu nổi nữa: đứa bé chạy trốn trong một trạng thái mù quáng và điếc đặc trong đó mọi thứ đều bị quên bẵng đi hết, trong đó người ta quên mất cả chính mình. Bằng cơn ngây ngất, cảm xúc chạm đến cực điểm của nó, và như vậy, cùng lúc, đến sự phủ định của nó (đến sự quên bẵng mất nó).

Ngây ngất có nghĩa là "ở bên ngoài mình", như từ nguyên của từ Hy Lạp đã cho thấy: ra khỏi vị trí của mình (stasis[7 ]). ở "bên ngoài của mình" không có nghĩa là ở ngoài thời khắc hiện tại, theo kiểu như một người mơ mộng thoát về quá khứ hay tương lai. Ðích xác ngược lại: ngây ngất là đồng nhất hóa tuyệt đối với khoảnh khắc hiện tại, quên bặt hoàn toàn quá khứ và tương lai. Nếu ta xóa đi quá khứ và cả tương lai, giây phút hiện tại sẽ nằm trong không gian trống rỗng, ở bên ngoài cuộc sống và biên niên của nó, ở bên ngoài thời gian và độc lập đối với thời gian (chính vì vậy ta có thể ví nó với vĩnh hằng, cũng là sự phủ định thời gian).

Ta có thể thấy hình ảnh thính giác của xúc cảm trong giai điệu lãng mạn của Lied: độ kéo dài của nó dường như muốn duy trì, phát triển, để cho người ta nhấm nháp chậm rãi cảm xúc. Ngược lại, cơn ngây ngất không thể phản ánh trong một giai điệu, bởi ký ức bị cơn ngây ngất chẹt cứng lại không cho phép nhớ chung các nốt của một câu giai điệu dầu chỉ dài đôi chút; hình ảnh thính giác của cơn ngây ngất là tiếng thét (hay: một mô-típ rất ngắn bắt chước tiếng thét).

Ví dụ kinh điển của cơn ngây ngất là khoảnh khắc cực khoái. Ta hãy trở về cái thời phụ nữ còn chưa được biết đến lợi ích của viên thuốc tránh thai. Thường xảy ra chuyện một anh tình nhân lúc hứng lên quên tụt xuống kịp thời khỏi cơ thể người tình và làm cho cô ta trở thành mẹ, dầu mới mấy phút trước đó anh ta đã có ý định kiên quyết là phải cực kỳ cẩn thận. Giây phút ngây ngất khiến anh quên bẵng mất cả quyết định của mình (quá khứ tức thì của anh) lẫn các lợi ích của mình (tương lai của anh) .

Như vậy khoảnh khắc ngây ngất đặt trên bàn cân đã nặng hơn đứa con không mong muốn; và bởi vì đứa con không mong muốn, bằng sự hiện diện không mong muốn của nó, hẳn sẽ lấp đầy cả cuộc đời kẻ tình nhân, cho nên có thể nói một khoảnh khắc ngây ngất cân nặng hơn cả một cuộc đời. Cuộc đời của người tình đối mặt với khoảnh khắc ngây ngất gần như ỏ trong cùng một tình trạng thua kém giống hệt niềm tử tận đối mặt với sự vĩnh hằng. Con người ao ước sự vĩnh hằng nhưng nó chỉ có được thế phẩm của vĩnh hằng: khoảnh khắc ngây ngất.

Tôi nhớ lại một ngày trong thời trai trẻ của tôi: tôi ngồi cùng với một người bạn trong chiếc xe của cậu ấy; trước mặt chúng tôi, người ta đang đi ngang qua đường. Tôi nhận ra một người nào đó mà tôi không ưa và tôi đã chỉ người ấy cho cậu bạn: "Cán nát hắn ta đi!" Tất nhiên đấy chỉ là đùa, nhưng cậu bạn tôi đang ở trong một trạng thái sảng khoái kỳ lạ và cậu dấn ga. Người kia hoảng hốt, trượt chân, ngã. Cậu bạn tôi vừa kịp hãm xe đúng vào giây cuối. Người kia không bị thương, tuy nhiên người ta xúm lại quanh và muốn hành hung chúng tôi (tôi hiểu họ). Tuy nhiên bạn tôi đâu có lòng dạ sát nhân. Mấy từ của tôi đã đẩy cậu ta vào một cơn ngây ngất ngắn ngủi (vả chăng, đấy là một trong những cơn ngây ngất kỳ lạ nhất: cơn ngây ngất của một lời nói đùa).

Người ta thường quen gắn liền khái niệm cơn ngây ngất với những khoảnh khắc thần bí lớn. Nhưng có những cơn ngây ngất thường nhật, tầm thường, dung tục: cơn ngây ngất của sự tức giận, cơn ngây ngất của tốc độ trên tay lái, cơn ngây ngất của sự đinh tai vì tiếng ồn, cơn ngây ngất của các sân bóng. Sống, là một cố gắng nặng nhọc thường xuyên để đừng quên chính mình đi, luôn ở trong cái stasis của mình. Chỉ cần đi ra khỏi mình trong một khoảnh khắc, là người ta đã chạm đến lãnh địa của cái chết.

[7]Cơn ngây ngất (extase) có gốc từ từ Hy Lạp stasis: vị trí. Ex: ở ngoài. Extase: ra ngoài vị trí của mình..
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net

[hoaln]

Âm nhạc và tiếng ồn

Khi con người sáng tạo ra một âm thanh mang tính nhạc (bằng cách hát hay chơi một loại đàn) anh ta đã chia thế giới âm nhạc ra làm hai phần hoàn toàn tách biệt: phần các âm thanh nhân tạo và phần các âm thanh tự nhiên. Trong âm nhạc của mình, Janequin đã thử cho hai phần ấy tiếp xúc với nhau. Như vậy, ở thế kỷ XVI, ông đã hình dung trước điều mà ở thế kỷ XX, chẳng hạn, Janacek (các nghiên cứu của ông về hành ngôn nói), Bartok, hay, một cách cực kỳ hệ thống, Messiaen (các bản nhạc dựa theo tiếng chim hót của ông) sẽ làm.

Nghệ thuật của Janequin nhắc ta nhớ rằng có một thế giới âm học nằm ngoài tâm hồn con người và không chỉ gồm các tiếng ồn của tự nhiên mà cả những giọng con người nói, la hét, hát, nó tạo nên chất thịt âm vang cho cuộc sống hàng ngày cũng như cuộc sống trong các lễ hội. Nó nhắc nhở rằng nhà soạn nhạc có tất cả khả năng đem lại cho cái thế giới "khách quan" ấy một hình thức nhạc lớn.

Một trong những bản nhạc độc đáo nhất của Janequin: bản Bảy mươi nghìn (1909): một hợp xướng cho giọng nam kể về số phận những người thợ mỏ ở Silésie. Phần hai của tác phẩm này (phải có mặt trong mọi hợp tuyển âm nhạc hiện đại) là một cuộc bùng nổ những tiếng thét của quần chúng, những tiếng thét chằng chịt vào nhau trong một sự náo động mê hồn: một bản nhạc (dẫu mang tính xúc cảm kịch tính khác thường) vẫn giống một cách kỳ lạ các khúc madigan, thời Janequin, phổ thành nhạc những tiếng thét của Paris, của Luân Ðôn.

Tôi nghĩ đến bản Hôn lễ của Stravinski (sáng tác giữa năm 1914 và 1923): một bức chân dung (từ được Ansermet dùng với nghĩa xấu này kỳ thực lại rất thích hợp) các lễ cưới ở làng; ta nghe thấy những bài hát, những tiếng động, những diễn từ, những tiếng hát, những tiếng gọi, những độc thoại, những chuyện đùa (nhộn nhạo các giọng nói đã được Janacek báo trước) trong một dàn nhạc phối (bốn piano và bộ gõ) bạo liệt mê hồn (báo trước Bartok).

Tôi cũng nghĩ đến tổ khúc cho đàn piano ở ngoài trời (1926) của Bartok; phần thứ tư: các tiếng ồn của thiên nhiên (những tiếng kêu, tôi nghe như tiếng ếch cạnh một cái ao) gợi cho Bartok những mô-típ giai điệu mang một vẻ lạ thường hiếm thấy; rồi, với một độ vang như âm thanh của loài vật, một tiếng hát dân gian hòa lẫn vào, tuy là tiếng người nhưng lại nằm trên cùng một bình diện với tiếng ếch; không phải là một bản dân ca[ 2], một bài hát lãng mạn có thể bộc lộ "hoạt động cảm xúc" của tâm hồn nhà soạn nhạc; mà là một giai điệu đến từ bên ngoài như một tiếng ồn giữa bao nhiêu tiếng ồn.

Và tôi nghĩ đến khúc adagio trong bản Concerto thứ ba viết cho piano và dàn nhạc của Bartok (tác phẩm thuộc giai đoạn cuối cùng, buồn bã ở Mỹ của ông). ở đây chủ đề siêu chủ quan đượm một nỗi u sầu khôn tả xen kẽ với chủ đề khác siêu khách quan (vả chăng nó lại gợi nhớ đến phần thứ tư của tổ khúc ở giữa trời): cứ như chỉ có thể an ủi nỗi sầu thảm của một tâm hồn bằng sự vô cảm của thiên nhiên.

Tôi nói rõ: "an ủi bằng sự vô cảm của thiên nhiên". Bởi sự vô cảm có thể an ủi. Thế giới của sự vô cảm, đó là thế giới ở bên ngoài cuộc sống của con người; đó là vĩnh hằng; "đó là biển đi cùng mặt trời". Tôi nhớ những năm u buồn tôi đã sống ở Bohême thời bắt đầu cuộc chiếm đóng của Nga. Bấy giờ tôi đâm ra yêu Varèsevà Xénakis[ 3]: những hình ảnh của các thế giới âm vang khách quan mà không tồn tại đó đã nói với tôi về sinh linh thoát ra được khỏi cái chủ quan của con người, gây gổ và kềnh càng; chúng đã nói với tôi về vẻ đẹp phi nhân êm đềm của thế giới trước và sau khi con người đi qua.

Giai điệu

Tôi lắng nghe một bài hát phức điệu cho hai giọng của trường Ðức bà Paris, thế kỷ XII: bên dưới, trong những giá trị được tăng thêm, đóng vai trò cantus firmus[ 4], là một bài hát grégorien cổ (bài hát thuộc về một quá khứ cổ xưa và hẳn không phải châu Âu); bên trên, trong những giá trị ngắn hơn, phát triển giai điệu đệm phức điệu. Hai giai điệu cuốn vào nhau đó, mỗi cái thuộc về một thời đại khác nhau (xa nhau nhiều thế kỷ) tạo nên một cái gì đó tuyệt vời: vừa hiện thực vừa ngụ ngôn, âm nhạc châu Âu đã ra đời với tư cách nghệ thuật như vậy đấy: một giai điệu được sáng tạo ra để đi theo làm đối âm cho một giai điệu khác, rất xưa cũ, có nguồn gốc gần như không biết được; nó đứng ở đấy như vậy như là một cái gì đó thứ yếu, phụ thuộc, nó đứng ở đấy để phục vụ; tuy nhiên, dẫu "thứ yếu", trong nó lại tập trung tất cả sáng chế, tất cả lao động của người nhạc sỹ trung cổ, giai điệu đệm được lấy lại đúng như vậy từ một danh mục cổ.

Bản nhạc phức điệu cũ ấy khiến tôi say mê: giai điệu dài, không dứt và không nhớ được có từ đời thuở nào; nó không phải là kết quả của một cảm hứng bất chợt, nó không nảy ra như biểu hiện tức thì của một trạng thái tâm hồn; nó mang tính chất của một chế biến, một lao động "thủ công" trang trí, một lao động được tiến hành không phải để cho người nghệ sỹ phơi bày tâm hồn mình ra (bày ra cái "hoạt động cảm xúc" của mình, nói theo cách Ansermet) mà là để anh ta tô điểm, rất khiêm nhường, một nghi lễ.

Tôi thấy hình như nghệ thuật giai điệu, cho đến Bach, sẽ tiếp tục giữ tính chất ấy, mà các nhà phức điệu đầu tiên đã in dấu lên nó. Tôi lắng nghe khúc adagio trong bản concerto cung mi trưởng viết cho violon của Bach: như một thứ cantus firmus, dàn nhạc (các đàn violoncelle) chơi một chủ đề rất đơn giản, dễ nhớ và lặp lại nhiều lần, trong khi giai điệu của violon (và chính ở đó tập trung sự thách thức giai điệu của nhà soạn nhạc) bay lượn bên trên, dài hơn rất nhiều, biến đổi hơn, phong phú hơn phần cantus firmus của dàn nhạc(mà tuy vậy nó lại là phụ thuộc), đẹp đẽ, mê hoặc nhưng không nắm bắt được, không nhớ được từ đời thuở nào, và đối với chúng ta, những đứa con của hiệp thứ hai, cổ xưa một cách tuyệt vời.

Ðến buổi đầu của chủ nghĩa cổ điển, tình thế thay đổi. Sáng tác mất đi tính chất phức điệu của nó; trong âm vang của các hòa âm bè, tính tự trị của các giọng riêng biệt khác nhau mất đi, và trong cái mới to lớn của hiệp hai, dàn nhạc giao hưởng và thể chất âm vang của nó càng trở nên quan trọng, tình thế tự trị ấy càng biến mất đi; giai điệu vốn là "thứ yếu", "phụ thuộc", trở thành ý tưởng chủ đạo của bản nhạc và chi phối cấu trúc âm nhạc cũng đã biến đổi toàn bộ.

Khi đó, tính chất của giai điệu cũng thay đổi: nó không còn là cái tuyến dài đi qua suốt bản nhạc; nó có thể rút gọn lại trong một công thức vài nhịp, công thức rất diễn cảm, súc tích, cho nên dễ nhớ, có thể nắm bắt được (hay gây ra được) một xúc cảm tức thì (như vậy một nhiệm vụ ký hiệu học lớn, hơn lúc nào hết, được đặt ra cho âm nhạc: thu bắt và "xác định" một cách âm nhạc tất cả các cảm xúc và các biến thái của chúng). Chính vì vậy đó mà công chúng gọi các nhà soạn nhạc của hiệp hai là những "nhà giai điệu lớn", một Mozart, một Chopin, nhưng rất ít khi là Bach hay Vivaldi, và Josquin des Prés hay Palestrino thì càng ít hơn nữa: ý tưởng ngày hôm nay về thế nào là giai điệu (thế nào là giai điệu đẹp) đã được hình thành theo nền mỹ học sinh ra cùng với chủ nghĩa cổ điển.

Tuy nhiên, không phải Bach nghèo tính giai điệu hơn Mozart; chỉ có điều giai điệu của ông khác. Nghệ thuật fuga: chủ đề nổi tiếng là cái hạt nhân từ đó (như Schönberg nói) tất cả được tạo nên; nhưng đó không phải là kho báu giai điệu của Nghệ thuật fuga; nó nằm trong tất cả các giai điệu cất lên từ chủ đề này, và chúng làm đối âm cho nó. Tôi rất thích lối phối cho dàn nhạc và diễn tấu của Hermann Scherchen; chẳng hạn, khúc Fuga đơn giản thứ tư: ông cho chơi hai lần chậm hơn bình thường (Bach không ghi thời gian); trong sự chậm rãi đó, tất cả vẻ đẹp giai điệu không ngờ tức khắc lộ ra. Lối tái giai điệu hóa của Bach chẳng dính dáng gì đến một sự lãng mạn hóa (không có lối linh động[ 5], không có những hòa âm được thêm vào, ở Schercher); cái tôi nghe thấy, là giai điệu đích thực của hiệp thứ nhất, không thể nắm bắt được, không nhớ được, không thể rút gọn lại trong một công thức ngắn, một giai điệu (một đám rối giai điệu) mê hoặc tôi bởi sự thanh thản khó tả của nó. Không thể nghe nó mà không xúc động mạnh mẽ. Nhưng là một xúc động khác về bản chất với nỗi xúc động do một bản dạ khúc của Chopin gợi lên.

Cứ như là, đằng sau nghệ thuật giai điệu, có ẩn giấu hai sự cố ý đều có khả năng, cái này đối lập với cái kia: cứ như một bản fuga của Bach, bằng cách cho ta chiêm ngưỡng một vẻ đẹp phi chủ quan của sinh linh, muốn làm cho ta quên mất đi những trạng thái tâm hồn của ta, những đam mê và những buồn phiền của ta, quên đi chính ta; và ngược lại, cứ như giai điệu lãng mạn muốn ta đắm mình vào trong chính ta, khiến cho ta cảm nhận ra cái tôi của ta với một cường độ kinh khủng và khiến ta quên đi mọi sự bên ngoài.
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net

[hoaln]

Có đoạn này là đoạn cuối cùng trong chương viết về Stranvisky,ai có cao kiến gì,bảo cho tớ với.

Ở nhà riêng của Stravinski

Cuộc đời Stravinski chia làm ba phần dài gần bằng nhau: ở Nga: 27 năm; Pháp và Thụy Sỹ nói tiếng Pháp: 29 năm; Mỹ: 32 năm.

Cuộc giã từ nước Nga trải qua nhiều giai đoạn: trước tiên Stravinski ở Pháp (từ năm 1910) như một chuyến đi nghiên cứu dài. Những năm ấy vả chăng là những năm mang chất Nga hơn cả trong sáng tác của ông: Petrouchka, Zvezdoliki (phỏng theo thơ của một thi sỹ Nga, Balmont), Ðăng quang mùa xuân, Pribaoutki, mở đầu của Hôn lễ. Rồi chiến tranh nổ ra, các liên hệ với nước Nga trở nên khó khăn; tuy nhiên, ông vẫn là nhà soạn nhạc Nga với Con cáo và Chuyện người lính, dựa theo thơ dân gian của tổ quốc ông; chỉ sau cách mạng ông mới hiểu rằng đất nước quê hương ông đã mất hẳn là mãi mãi đối với ông: tình trạng di tản thật sự bắt đầu.

Di tản: một cuộc lưu lại bắt buộc ở nước ngoài đối với người coi đất nước nơi mình sinh ra là tổ quốc duy nhất của mình. Nhưng tình trạng di tản kéo dài và một sự trung thành mới đang nảy sinh, sự trung thành với đất nước mình đã nhận; bấy giờ là đến lúc cắt đứt. Dần dần, Stravinski từ bỏ chủ đề Nga. Năm 1922 ông còn viết Mavra (hý kịch phỏng theo Pouchkin), rồi, năm 1928, Nụ hôn của bà tiên, kỷ niệm về Tchaikovski, rồi, ngoài mấy tác phẩm ngoại lệ không đáng kể, ông không trở lại chủ đề Nga nữa. Khi ông mất, năm 1971, Vera vợ ông, tuân theo ý nguyện của ông, từ chối đề nghị của chính phủ Xô-viết chôn ông ở nước Nga và chuyển thi hài ông đến nghĩa trang Venise.

Không còn nghi ngờ gì nữa, Stravinski mang trong mình vết thương của sự di tản, như tất cả những người khác; không còn nghi ngờ gì nữa, sự phát triển nghệ thuật của ông sẽ đi một con đường khác nếu ông có thể ở lại nơi ông đã sinh ra. Quả vậy, lúc khởi đầu cuộc hành trình của ông xuyên qua lịch sử âm nhạc gần như trùng hợp với thời điểm khi đất nước quê hương ông không còn tồn tại nữa đối với ông; hiểu rằng không một đất nước nào khác có thể thay thế nó, ông đã tìm ra tổ quốc duy nhất của ông trong âm nhạc; về phần tôi đấy không phải là một lối nói trữ tình đẹp đẽ, tôi nghĩ đến điều ấy không thể nào cụ thể hơn nữa: tổ quốc duy nhất của ông, ngôi nhà riêng duy nhất của ông, là âm nhạc, tất cả âm nhạc của tất cả các nhạc sỹ, lịch sử âm nhạc; ông đã quyết định cư trú ở đó, cắm rễ ở đó, trú ngụ ở đó; ở đó cuối cùng ông đã tìm thấy những đồng bào duy nhất của mình, những người thân duy nhất, những người láng giềng duy nhất của mình, từ Pérotin đến Webern[8], với họ ông đã đi vào một cuộc trò chuyện dài chỉ ngừng lại với cái chết của ông.

Ông đã làm tất cả để cảm thấy ở trong đó như ở nhà mình: ông dừng lại ở tất cả các phòng của ngôi nhà ấy, chạm đến tất cả các xó, vuốt ve tất cả bàn ghế; ông đã đi từ âm nhạc folklo cổ đến Pergolèse người đã tạo cho ông bản Pulcinella (1919), đến những bậc thầy baroque khác không có họ thì bản Apollon Musagète (1928) của ông không thể có được, đến Tchaikovski mà ông đã chuyển biên các giai điệu trong bản Nụ hôn của bà tiên (1928), đến Bach là người đỡ đầu bản Concerto viết cho piano và kèn hơi (1924), bản Concerto viết cho violon (1931) của ông và ông đã viết lại thành bản Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), đến nhạc jazz mà ông ca ngợi trong bản Rag-time viết cho 11 nhạc cụ (1918), trong Piano-rag music (1919), trong Preludium viết cho dàn nhạc Jazz(1937) và trong Ebony Concerto (1945), đến Pérotin và những nhà phức điệu cũ khác đã gây cảm hứng cho bản Symphonie des Psaumes (1930) và nhất là bản Nhạc lễ (1948) tuyệt vời của ông, đến Monteverdi mà ông nghiên cứu năm 1957, đến Gesualdo mà ông chuyển biên các madigan năm 1959, đến Hugo Wolf mà ông chuyển biên hai bài hát (1968) và đến nhạc mười hai âm mà thoạt đầu ông có lưỡng lự nhưng, cuối cùng, sau cái chết của Schönberg (1951) ông cũng đã công nhận một trong những căn phòng thuộc căn nhà của mình.

Những kẻ dèm pha ông, bảo vệ thứ âm nhạc được quan niệm là sự biểu hiện các tình cảm, bất bình vì vẻ kín đáo không thể chịu đựng được về "hoạt động xúc cảm" của ông và kết tội ông là "tâm hồn nghèo nàn", lại chẳng có chút tâm hồn nào để hiểu được có vết thương tình cảm nào đằng sau cuộc lang thang qua suốt lịch sử âm nhạc của ông.

Nhưng ở đấy cũng chẳng có gì lạ: chẳng ai lại vô cảm cho bằng những con người tình cảm chủ nghĩa. Hãy nhớ lấy: "Con tim khô cằn giấu sau phong cách tràn ứ tình cảm."
Nguồn từ: http://chuyenhvt.net